МУЗЫКА 60-х годов МОГУЧАЯ КУЧКА

Шестидесятые годы -годы могучего расцвета русской национальной музыки. У великих русских композиторов, творивших в это время, был гениальный предшественник - друг Пушкина и ЖУКОВСКОГО М. И. Глинка (1804- 1857).

Ближайшим его преемником явился композитор А. С. Даргомыжский (1813-1869). Во многом ему пришлось разделить судьбу Глинки. «Он был наследником не только таланта, но и страданий Глинки», - писал о Даргомыжском критик Стасов.

Как и Глинке, Даргомыжскому пришлось бороться с раболепным преклонением светской публики перед итальянской музыкой, с равнодушным отношением общества к созданию русской оперы. «Артистическое моё положение в Петербурге незавидно, - писал Даргомыжский, - большинство наших любителей и газетных писак не признаёт во мне вдохновения... Я не намерен низводить для них музыку до забавы. Хочу, чтобы звуки прямо выражали слово, хочу правды».

От музыки Даргомыжский требовал того же, чего требовал Чернышевский от всех родов искусства: правды, жизненности, реализма Но в стремлении к правде в музыке усматривалось нечто зловредное и опасное; Гениальные по глубине и правдивости оперы Даргомыжского «Русалка», «Каменный гость» подверглись осмеянию со стороны музыкальных староверов и не были поняты публикой На композитора нападали даже за то, что он взял в качестве либретто гениальные создания Пушкина. «Для оперы. - писали незежды-кри-гики,- нужны стихи скорее с отрицательными достоинствами: не глупые, не пошлые, не топорныг, не безграмотные, но отнюдь не гениально-глубокие». Судьба опер Даргомыжского была в руках тупоумных людей. «Гнусный произвол дирекций» и «яркое невежество публики» - вот с чем в первую очередь столкнулся композитор.

Новое русское искусство, здоровое, свежее, рвавшееся к жизненной правде, на каждом шагу встречало помехи. Однако остановить развитие реалистической музыки было нельзя, как не удалось «остановить и запретить» распространение революционных идей Чернышевского в русском передовом обществе. Даргомыжский уже не был так одинок, как Глинка. В 1853 г., когда Чернышевский защищал свою гениальную диссертацию «Об эстетических отношениях искусства к действительности», в Петербурге возник музыкальный кружок, во главе которого стал молодой, разносторонне образованный композитор М. А. Балакирев (1837-1910).

В кружок, помимо Балакирева, вошли Ц. А. К ю и (1835-1918) и М. П. Мусоргский (1839-1881). В начале 60-х годоа к ним присоединились Н. А. Римский-Корсакоз (1844-1908) и молодой профессор химии А. П. Бородин (1834-1887). . Это были люди новопт поколения, воспитачныэ на творчестве Гоголя, Островского, Некрасова, статьях Белинского и Добролюбова, романах Герцена и Чернышевского.

Кружку Балакирева оказал большую поддержку Даргомыжский, в котором, как и в Глинке, молодые композиторы видели своего учителя. Члены кружка, за исключением Балакирева, не имели систематического музыкального образования. Но все они страстно любили музыку, были наделены замечательными дарованиями и под руководством Балакирева стали образованнейшими музыкантами своего времени.

Те же самые люди, которые травили Глинку и Даргомыжского, теперь ожесточённо нападали на Балакирева и его товарищей. Балакиревский кружок называли «гнездом невежд-самохналов», их сочинения - «музыкальными безобразиями», а самих творцов - «музыкальными нигилистами». Сочувствие передовым идеям века, сплочённость и принципиальность отличали членов «балакиревской партии», как называл кружок молодых композиторов Даргомыжский. Свои музыкальные создания они подвергали суровой товарищеской критике, многому учились друг у друга, но при этом каждый из них сохранял творческое своеобразие своей натуры. Отношения внутри балакиревского кружка сложились так же, как внутри «Артели свободных художников», организовавшейся на несколько лет позднее кружка композиторов.

В 1861 г. кружок организовал «Бесплатную музыкальную школу». Концерты, устраиваемые в ней, знакомили публику с замечательными произведениями Глинки, Даргомыжского, крупнейших композиторов Запада, с творчеством членов кружка Концерты школы были явлением того же порядка, что и выставки «передвижников». Посещая концерты и выставки, широкая публика приобщалась к лучшим созданиям русской музьми и живописи.

Сюжеты для своих музыкальных созданий молодые композиторы находили, как и хуюжники-«передвижники», в историческом прошлом русского народа, в лучших созданиях литературы, в том числе древней, и устного народнего творчества. Так создавались оперы «Псковитянка», «Снегурочка» и «Садко» Римского-Корсакова, «Борис Годунов» и «Хованщина» Мусоргского, «Князь Игорь» Бородина.

Девизом кружка были музыкальный реализм и народность. Члены кружка «основу развития своего творчества видели в способности выразить в своих произведениях дух народа, его характер» (А. А. Жданов).

Глубже всего этими идеями было пронизано творчество Мусоргского. Ему, родившемуся и выросшему в глухой провинции, с детства окружённому музыкой простого народа, всего ближе оказались типы русского простонародья; их он рисовал с неподражаемой правдой и естественностью. По основным идеям своего творчества Мусоргский был близок Некрасову, на тексты которого он написал много романсов и песен. Музыкальные образы и темы Мусоргского по своей правдивости, силе обличения и злого сарказма были близки также темам и образам художника-«передвижника» Перова, испытавшего на себе, как и Мусоргский, сильное влияние некрасовской поэзии.

Поэт, композитор и художник - все они выше всего ценили в искусстве правду, и все трое научились «не робеть перед правдой-царицею».

Одним из учителей Мусоргского поэтому не случайно был Даргомыжский. Посвящая Даргомыжскому свою «Колыбельную Ерёмушке», Мусоргский назвал его «великим учителем музыкальной правды». На творчестве Мусоргского и его товарищей в очень большой мере сказалось влияние передовых идей 60-х годов, в частности влияние идей Чернышевского, говорившего, что сфера искусства не ограничивается только областью прекрасного, что содержание искусства - вся жизнь. «Художественное изображение одной красоты,- говорил Мусоргский,-есть грубое ребячество, детский возраст искусства... Красивенькими звуками не обойдёшься. Не этого нужно современному человеку от искусства, не в этом оправдание задачи художника. Жизнь, где бы ни сказалась; правда, как бы ни была солона; смелость, искренняя речь к людям...- вот моя закваска, вот чего хочу».

От музыки Мусоргский требовал, чтобы она бесстрашно показала «тончайшие черты человека и человеческих масс». И верный этим мыслям, композитор с небывалой силой и смелостью заставляет музыку говорить и смеяться, негодовать, страдать и печалиться. Для него не существовало, как и для Некрасова, низменных тем, он изображал мужиков и баб, странников и нищих, людские толпы, вёл беспощадную борьбу с музыкальными реакционерами, создал ряд острых сатир, в которых зло осмеял «лгунов и притворщиков», защищавших «чистую» музыку от соприкосновения с жизнью. И в этом отношении он был близок «мужицким демократам» 60-х годов, которые вели непримиримую борьбу со сторонниками «чистого искусства».

На долю композиторов выпали такие же гонения, какие были уделом демократической поэзии и живописи 60-х годов. Их оперы жестоко уродовались театральной цензурой, на десятки лет исключались из репертуара, нередко запрещались вовсе. Такой же была судьба и других музыкальных созданий молодых композиторов. И всё-таки, несмотря на все гонения, их песни и романсы, отрывки из опер подхватывались и переносились в университетские аудитории, распевались на студенческих сходках и вечерах, постепенно проникали в широкую публику.

В историю русской музыкальной культуры композиторы балакиревского кружка вошли под названием «могучей кучки». И действительно могучим было их воздействие на дальнейшие судьбы русской музыки. Вдохновенная правда, звучавшая в их созданиях, заглушила голоса всех врагов нового искусства. Своей подвижнической деятельностью «кучкисты» опрокинули все преграды, которые стояли на пути развития русской музыки. Вслед за своим гениальный учителем Глинкой они создали ряд бессмертных произведений, которые вошли в сокровищницу не только русской, но и всей мировой музыкальной культуры.